Hızlı kentleşmeyle gerçekleşen yaşam biçimlerine uyum sürecinde açık hava sinemasının sağladığı faydalar yadsınamaz. Bu bağlamda açık hava sinemaları, kamu yararına kartopu etkisi ile umulmayan hızda büyüyerek olası pek çok sorunun önüne geçmiştir. Dolayısıyla sanatın, uyum süreçlerindeki topluma yansıması da olumlu olmuştur.
Sanayileşmenin yol açtığı hızlı kentleşme, 1980’li senelerden beri süren Türkiye’deki siyasi karışıklık, toplumun yapısındaki değişim, kırsaldan gelenlerin yol açtığı işsizlik ve gecekondulaşmanın kontrol edilemez hale geldiği zamanlar olmuştur. Ne var ki nüfusun kentlere yığılması sanayileşmeyle paralel ilerlemediği için kentlerin üstünde ciddi baskılar yaratmıştır.
Giddens’ın da vurgulamış olduğu gibi ‘biçimsel bağlamlarda’ toplumsal birliktelik sağlanır. Bunun gibi biçimsel bağlamın sınırlanarak toplumsal birlikteliğin meydana geldiği alanlardan biri olan yazlık sinema, 60’lı ve 70’li senelerde kişilerin hem bir araya gelme hem eğlenme gereksinimini karşılarken hem de sosyalleşmesini sağlamıştır (Gür, H.2017).
Açık hava sinemanın hissettirdiği en mühim özellik, sosyal statünün ve sınıfsal ayrıcalığın olmamasıdır. Bu durum, topluluğun eşit giriş ücreti ödeyerek numarası olmayan tahta sandalyelerde yan yana oturması ile mevki farkını ortadan kaldırmaktadır. Ayrıca kırsaldan kente göçenlerin alışmasındaki sancıyı bir nebze de olsa azaltmaktadır.
Hızlı Kentleşme Süreci
Köy temiz hava, doğal ortam, gürültünün olmadığı doğa ve fiziki ortam ile sosyal ilişkilerin iyi olduğu huzurlu ve güvenli ortama sahip yerleşim yeridir. Şehir ise genelde temiz, modern, estetik olarak da güzel, her alanda daha fazla çeşitlilik olan bir yerleşimdir. Buna karşın kent ortamı ise kültür seviyesi yüksek olanların bulunduğu, ulaşım, eğitim, sağlık gibi hizmetlerin daha çok ulaşılabilir olduğu, sinema ve tiyatro gibi kültürel etkinliklerin var olduğu yerlerdir (Ayata ve Ayata, 1996: 112-113).
Köylerde çiftçiliğin yaygın oluşu tüm aileyi kapsamaktadır. Fakat şehirlerde işbölümü ile mesleki farklılıklar olurken meslek bütün aileyi kapsamaz. Köyde doğal ortam hâkimken şehirde insan eliyle şekillenen bir çevre vardır. Köyde küçük cemaat biçiminde topluluk bulunurken şehirde cemiyet denen sayıca daha çok ve karışık olan bir yapı bulunmaktadır. Şehirlerde nüfus yoğunluğu çok iken köylerde azdır. Ayrıca köyler daha homojen olup sosyal farklılaşmanın az, sosyalleşmenin daha samimi bir biçimde devam ettiği yerler iken; şehirler heterojen olup sosyal farklılaşmanın yoğun ve sosyal ilişkilerin daha sık ve karışık olduğu yerlerdir (Sezal, 1992: 25-28).
Değişim süreci, binlerce yıl evveline dayanan kırsalı temelinden sarsarken toplumsal sistem ve meslek yapısının yanı sıra bütün kişisel ilişkileri de derinden etkilemiştir. Yeni yaşam tarzı, tüketim alışkanlığı, değişim gösteren değerler, metalaşan yeni eğlence biçimi, kitle iletişimiyle medya etkisinin artışı, kadın statüsündeki değişiklik başta olmak üzere hem yaşam hem de toplum her alanda kökten bir değişime uğramıştır (Kıray, 2006: 332-333).
Hızlı Kentleşme Sürecinde Sinema
1950’li ve 1960’lı senelerde sinema izleyicisi ağırlıklı olarak orta kuşak ailelerden oluşmaktadır. Sinema, açık hava ve mahalle sinemalarıyla yaygınlaşarak ailecek gidilen mekâna dönüşmüştür. Kırsaldan kente göçte önemli bir yere sahip olan mahalle olgusu, sinemanın da tek eğlence kaynağı olmasıyla bu sürecin önemli bir etkenidir. Dolayısıyla Türk sinemasının da geleneksel seyircisi oluşmuştur (Ayça 1993: 56/Aktaran: Erkılıç, H. 2009).
Charles Derry’e (Gür, H.2017) göre film, toplumsal olup geniş seyirci kitlesi için paylaşılan bir deneyim sunar. Film ile toplumsal deneyim sağlanırken seyircilerin birbirinin tepkisini gözlemleyerek takip edebileceği kamusal mekânda gösterilmek için yapılır. Derry esas manada film izleme mekânından söz etse de kapalı sinema salonunda diğer seyircilerin tepkisini takip etmek kolay değildir. Seyircinin daha ziyade filme yoğunlaşmış olduğu kapalı sinemanın aksine Derry’nin söz ettiği tepkinin gözlemlenişiyle takibi ancak açık hava sinemasında mümkündür. Giddens’ın da değindiği ‘biçimsel bağlamlarda’ oluşmuş olan, toplumsal birliktelik halidir. Bu toplumsal birliktelik hali, gerek mekân gerekse de mekânda olan birliktelik süreci açısından uzamsal ve zamansal biçimde sınırlanmıştır (Gür, H. 2017).
Sinema ve kent ilişkisinde İstanbul, beyaz perdeye toplumsal ve ekonomik boyuttaki değişiklikten etkilenerek yansır. Pek çok filmde kent aşkın, arzunun, hülyaların mekânı biçiminde karşımıza çıkarken aynı zamanda hayal kırıklığının, başarısızlığın ve yalnızlığın yaşanmış olduğu yer oluverir. Dolayısıyla modern kent yapısının da vazgeçilmeyen gerçeğidir (Alkan, H. 2007).
Türkiye’deki Göçün Hareketliliği
Kentleşme ile toplumsal değişme; kentleşme, toplumsal değişmenin hem sebebi hem de neticesi biçiminde görülen bir olgudur. Kentleşmede süreç toplumun iç dinamiklerinden dolayı farklılıklar göstermekle beraber, kültürel, sosyal, dini, ekonomik, siyasal bileşen ve yapılarda değişime yol açan bir olgudur. Başka bir deyişle; kentleşme aynı zamanda toplumsal değişimler neticesinde meydana gelir. Toplumda yaşanmış olan sosyal, ekonomik, siyasal değişimler de kentleşmenin sürecini başlatan başlıca ögelerdir (Kartal,1978:4-5).
Türkiye’de bilhassa 1950’li senelerden beri başlamış olan hızlı kentleşme, ilk dönemlerde devletin eliyle Anadolu’nun bazı kasabalarında kurulmuş olan sanayi tesislerinin etkisi ve tarımsal alanda yaşanmış olan yapısal değişimler neticesi kırsaldaki nüfusun sosyo-ekonomik sorunlarla karşı karşıya gelmesiyle gelişim göstermiştir. Bu süreçte çoğunlukla kırsal alanlar, ülkenin başlangıçta Ankara, İstanbul ve İzmir gibi şehirlere olmak üzere hızla büyüyen diğer kentlere doğru bir içgöç dalgasını doğurmuştur. Bu tarafıyla Türkiye’deki kentleşme Avrupa’da sanayileşmeye bağlı olan kentleşmeden daha farklı biçimde ve farklı dinamikler üstünden ilerlemiştir.
Türkiye ve aynı gelişmişlik seviyesindeki pek çok ülkede kent ve göçe bağlı kentleşme problemleri 1960’lı senelerden beri araştırmaların konusu olmuştur. 1960’lı senelerin sonuna değin endüstriyel kalkınma ile kentleşme özdeşleştirilir hale gelmiştir. Kentlere doğru yoğun göç akımı Türkiye’nin kalkınır olduğunun göstergesi biçiminde bir algıya yol açmıştır. 1950’li senelere değin çok ağır olan kentleşmenin süreci bundan sonra hızla kentlere doğru kaymıştır. Kentlere yönelmiş olan göçü düzenlemek için aktif bir politika yapılmamasına rağmen, pasif tutumlarla kentlere göç özendirilmiştir (Tatlıdil, 1992:46). Bunun en görünür örneği gecekondulaşmadır. Kırdan kente göçün kalkınma ile özdeşleştirilmesiyle kentlerde artmaya başlayan gecekondulara dönemin hükümetleri çoğu kez sessiz kalıp kentleşmenin hızlanmasına zemin hazırlamıştır. Ne var ki sonraki dönemlerde bu yapılaşma kentler bakımından pek çok probleme yol açmıştır. Göç olgusu irade bağlamında tanımlandığında göçün Gönüllü ve Zorla olmak üzere iki genel başlıkta gerçekleşmiştir. Gönüllü göçleri belirlemiş olan pek çok unsurun olduğu ve göç gönüllü olduğu için kişilerin üstündeki etkisinin de zorla yaptırılmış olan göçün etkisinden daha değişik olduğu düşünülmektedir (Fichter,2012:181). Akkayan’ın (1979:22) serbest iradeleriyle yapılan göç biçiminde tanımladığı bu kişiler daha iyi yaşam şartları, iş ve mali imkanlar, istikrar, güvenlik ve çeşitli sosyal olanaklar elde etme isteği ile yer değiştirmektedir.
Türkiye’de 1950’li yıllardan sonra kırdan kente doğru içgöçün esas nedeni verimsiz topraklar, topraksızlık ve bundan kaynaklanan yoksulluktur (Karpat, 2010:76). Kırsaldaki yüksek doğum oranının yanı sıra kırsaldaki ekonomik şartların bozulması neticesi, köyler itici hale gelmiştir. Tarımda makineleşme, köydeki eksik istihdam ile gizli işsizlik problemini pekiştirip fazla iş gücünün oluşması neticesi göç akımı başlamıştır. Ne var ki zamanla kentin çekici ve köyün itici unsurları sonucu üç büyük kent haricinde de göç alan kesimler oluşmuştur (Vergin, 2000: 139-140). Tabii olanakların kentlerin özel karakterini belirlemiş olduğu (Nirun, 1991:190) gerçekten yola çıkarak Batman da yeraltı kaynaklarından dolayı bu bölgede kısa zamanda göçü çeken merkezlerden biri olmuştur.
1950-1980 Sene Aralığında Türkiye’de Kentleşme ve Toplumsal Değişim Süreci
“Ulus devletin oluşum sürecinde gerçekleşen ve başını devletin çektiği ilk kentleşme dönemi, Osmanlı döneminin imparatorluk temelli toprağa dayalı düzeninden, ulus devlet merkezli bir düzene geçişi içermektedir.” İkinci dönem ise II. Dünya Savaşı’nı takip eden yıllarda kırsaldan gelen kentin yeni yoksulları, kendi sosyal-mekânsal yapılarını oluşturmuş ve bu oluşumlar ulus-devlet projesinin öngördüğü oluşumlarla büyük ölçüde çatışmıştır. Önceleri sorunlu olan bu öğeler daha sonraları mevcut yapının tamamlayıcı öğeleri haline gelebilmiştir. Son dönem ise sermaye kentlere daha önceleri sızamadığı alanlara sızarak hegemonik hale geldiği dönemdir. Bu dönem devlet ve emek gücünün sermaye ile etkileşim içerisinde olduğu bir dönem olarak tanımlanabilir (Şengül, 2009:103-105).
1960’lara doğru değişmenin bir diğer yönü olan kırdan kente göçler başlamaktadır. Topraktan kopmuş eski köylüler şehirleri hızla değiştirmeye başlamış ancak yeni yaşam biçimine kolayca geçememişlerdir (Kıray, 2006: 317-318 ). “1950’lerde tarımdaki ve eski köylülükteki değişim ile birlikte, temel bir toplumsal ve yapısal dönüşüm başlayarak tüm topluma yayıldı. Değişim, binlerce yıl öncesine dayanan eski kırsal toplumu temelinden sarsıp toplumsal sistemini, meslek yapısını ve tüm insanî ilişkileri derinden etkiledi. Yeni hayat tarzları, tüketim alışkanlıkları, değişen değerler, metalaşmış yeni eğlence biçimleri, kitle iletişimin ve medyanın etkisinin artması, kadının statüsündeki değişiklikler başta olmak üzere hayatın ve toplumun her alanı köklü bir değişime uğradı. Türkiye’de son yıllarda gerçekleşen toplumsal değişim de bu tarihsel arka planla birlikte düşünülmelidir” (Kıray, 2006: 332-333).
Türkiye’de ‘hızlı kentleşme’ olarak adlandırılan bu süreç, bir yandan Türkiye’nin İkinci Dünya Savaşı sırasında savaş tehlikesi nedeniyle, sıkı tasarruf politikası izlemiş olması ve biriken tasarrufların savaş sonrası sanayi ve hizmet alanlarına aktarılması ile diğer yandan da tarımsal yapıda nüfusun çözülerek kentlere akması ile başlamaktadır. Büyük kentlerde gecekondu bölgeleri oluşmuş, sanayide çalışan nüfusun oranı yükselmiş ve ekonominin yapısında hızlı dönüşümler başlamıştır (Keleş, 2010: 446). Kırsaldaki hızlı makineleşme nedeniyle kentlere doğru artan ilk içgöçlerin nedeni olarak; mekanik açıklamalar ön plana çıkmıştır. İçgöç makineleşmenin açığa çıkardığı işgücüne bağlanarak açıklanmaya çalışılmıştır. Ancak belirli bir dönemden sonra böylesi bir açıklamanın yetersiz olduğu kavranmış ve kırsal yapıdaki dönüşümü çözümleyen çalışmalar (Akşit 1966 ve 1998; Tekeli, 2006) artmıştır.
Türkiye’nin yaklaşık 65-70 yıllık kentleşme serüveninin dönemler halinde incelenmesi toplumsal değişme ve kentleşme olgularını çözümlemeli olarak görmek açısından önemlidir. İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde yeni oluşan geri kalmış birçok ülkede olduğu gibi, kalkınmayı sanayileşme ve tarımda makineleşme ile gerçekleştirmek isteyen, göreceli de olsa sermaye açısından birikimi olan büyük kentlerde üretimi destekleyen siyasal anlayışın, kırsalda işsiz kalan ırgat ve tarla sahiplerini kente itmesi ile başlamıştır(Gürel, 2001: 133).
Marshall Yardım Planı
1946’dan itibaren savaştan tükenmiş biçimde çıkan Batı Avrupa ülkelerine uygulanarak başlamış, daha sonraları diğer ülkelere de yayılmıştır (Gürel, 2001: 133). Bu ülkelerden biri de Türkiye’dir.
1948 yılı sonrası Marshall Yardımı Planı’yla Türkiye tarımı yeni bir döneme girmiştir. Bu dönemdeki en önemli gelişme tarım topraklarının artması ve makineleşmedir. 1948-1955 yılları arası makineleşme hızlı artışla ekili alanlar ve tarımsal hasıla hızla büyümüştür. Kesinti ve dalgalanmalara rağmen bu dönem uzunca süren bir ana çizgiyi temsil etmektedir (Kurt, Hacı, 2003: 67-70). Bu dönüşümün yanı sıra makineleşmenin ithalata dayanıyor olması ülkeyi dış ödemeler noktasında sıkıntıya koymuştur. Bundan dolayı 1956 yılından sonra dış ödemeler açısından sıkıntılar yaşanınca ülkeye traktör girişi durmuştur. Tarım kesimindeki modernizasyon böylece ikinci döneme girmiştir.
Birinci Beş Yıllık Plan
Son olarak birinci beş yıllık planın uygulandığı 1963 yılından itibaren başlayan üçüncü dönemdir. Bir kısmı montajla da olsa ülke içinde traktör üretiminin başladığı bu dönemde traktör sayısı hızla artarak 1970’lere ulaşıldığında 100.000’e ulaşmış olup sonraki yıllarda da bu sayı artmaya devam etmiştir. 1948-1956 yılları arası tarım sektöründeki bu gelişmeleri dikkate aldığımızda ekili alanlardaki artış ve tarımsal üretimin çoğalmasına paralel olarak, tarımdaki makineleşme kırsal kesimlerdeki toplam işgücü talebini azaltmadığı söylenebilir. Oysa bilinen bir gerçek var ki, o da 1948-1956 yılları arasında köylerden kentlere büyük ölçüde göç olmuştur (Tekeli, 2010: 70-72).
Sinema ve Televizyon
70’li yıllarda terör, televizyon ve ekonomik hayattaki zorluklar seyirciyi sinemadan koparır, televizyona teslim eder. “Sinemanın salt sinema salonlarında seyircilerle buluşması dönemi 70’lerle beraber bitmiştir” (Ayça 1993: 56/Aktaran: Erkılıç, H. 2009).
Giddens’ın da vurguladığı “biçimsel bağlamlarda” oluşan bir toplumsal birlikteliktir. Bu toplumsal birliktelik, hem mekânın kendisi, hem de mekândaki birlikteliğin süreci bakımından, zamansal ve uzamsal olarak sınırlandırılmıştır. Bu gibi biçimsel bağlamlarla sınırlanmış ve toplumsal birlikteliklerin oluştuğu bir alan olarak yazlık sinemalar, 60’lı ve 70’li yıllarda insanların hem eğlenme ve bir araya gelme ihtiyaçlarını karşılamış, hem de sosyalleşmelerini sağlamıştır (Gür, H.2017). Yazlık sinemalar, bir neslin toplumsal hafızasında büyük yer tutar. Sinemanın sadece bir eğlence değil, aynı zamanda bir topluluk olma hali olduğu günlerde, açık hava sinemaları birer buluşma noktasıydı.
“Yazlık sinemaları ayrıcalıklı yapan perdesinde, sahnesinde sunulan gösterileri, birbirinden farklı üç kuşağı birleştirmeyi başarabilen çekiciliklerinin yanı sıra küçük bir ücret karşılığında ailecek ve mahallece izlenebilmeleridir,” sözleriyle özetleyen Burçak Evren yazlık sinemaları sadece tarihi değil, sosyo-ekonomik açıdan da ele alıyor.Yazlık sinemaların en önemli özelliği, sosyal statü ve sınıfsal ayrıcalıkların en belirgin ögelerini sıfırlamasından gelirdi. Sinemada herkes eşitti. Bu eşitlik, herkesin aynı giriş ücretini ödemesinin yanı sıra izleyicilerin mevkisiz, numarasız sandalyelerde yan yana oturmalarıyla da sağlanırdı.
Sanat ve Felsefe 20. yüzyılın gelişiyle birlikte dünya çok hızlı bir değişimin içine girmiştir. Bu değişim siyasi haritalar, bilimsel buluşlar, toplumsal yapılarla birlikte, Batı Dünyası adına en çok sanatta ve felsefede kendisini göstermiş; özellikle de bilim, sanat ve felsefe kendilerini bir bütün olarak ifade etme fırsatını bulmuştur. Bu durum en çok 20. yüzyılda başat gösteren postmodern sanatlar ve sinema sanatında kendisini göstermektedir. Postmodern sanatlar, sanatı felsefi bir cihet olarak görürken sinema sanatı; bilimsellik, felsefe ve sanat minvalinde ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla sinema, gelişiminin her basamağında sanat ve felsefeyle yakından ilgilenmiş, karşılıklı bir etkileşime girmiştir (Erenözlü, S.S. 2023).
Paul Rotha (1907-1984) Sinema Tarihi adlı kitabında, sinema sanatının gelişimini üç boyutta ele alır. Bunlardan ilki sinema tekniğinin ilkelerinin temellendiği bilimsel boyut; ikincisi sinemanın popülaritesinin artması ve yayılmasının zeminini hazırlayan ticari boyut ve son olarak sinemanın ilk yılları düşünüldüğünde ilginç ve çarpıcı olmayan, diğer boyutlarına nazaran daha geç olgunlaşan estetik boyuttur (1996, p. 37/Aktaran: Erenözlü, S.S. 2023). Rotha’nın bu ifadesine göre özellikle sinemanın estetikle buluşması; teknik ve ticari olarak belirli bir noktaya gelmesinin, başka bir ifadeyle doyuma ulaşmasının ardından söz konusu olmaktadır.
Sinema ve Felsefe
Felsefi bir deneyim olarak sinemanın felsefeyle arasında benzersiz bir ilişki vardır. Bundan dolayı da sinema sanatı felsefi bir deneyim olarak karşımıza çıkmaktadır. Başka bir ifadeyle sinema felsefi bir durumun kendisidir (Badiou, 2013, p. 202/Aktaran: Erenözlü, S.S. 2023). Bu bağlamda sinema sanatı, insan yaşamının bir kopyasını veya yeniden üretimini sunmaktadır ki, tam da bu anlamda görsel sanatların en önünde gelmektedir. Dolayısıyla konusu ne olursa olsun; felsefe nasıl insanın düşünce aktivitesi olmasından dolayı insanı yansıtıyorsa, sinema da tıpkı felsefenin bu aktivitesi gibi sadece düşünce eyleminden dolayı insanı yansıtmaktadır. Dahası sinema sanatı, kameranın insanın gözüymüş gibi sinematografik bir pencereden bakmasıyla da felsefe gibi hem düşünce hem de görme yetileriyle, varlık göstermektedir (Erenözlü, S.S., 2023).
İzleyici Sorumluluğu
Sinema sanatını izlemek pasif bir deneyim gibi gözükse de izleyiciye yüklediği sorumluluklar bakımından aktif, hatta izleyicinin katılımını arzulayan bir aktivitedir. İzleyicinin katılımından kastedilen şey, sanata karşı duyumsanması gereken sorumluluk bilincidir. Dolayısıyla sinema, sanat olarak hayatın kendisini hazır olarak sunmadığı için seyirciye de onun dilini anlamak gibi sanatsal bir sorumluluk yüklemektedir. Lotman, sinemanın gelişimini ve seyircinin bu gelişim karşısında üstlenmesi gereken sorumluluğu şu şekilde aktarmaktadır; “Başlangıçta sinema büyük sessizlikti. Sanatçıların çabaları sonucunda konuşmaya ve çağdaş yaşamın önemli yanlarını anlatmaya ve açıklamaya başladı. Ancak sanatta konuşmayı öğrenmek yeterli değildir; seyirciler de dinlemesini ve anlamasını öğrenmek zorundadırlar” (1999, p. 148/Aktaran: Erenözlü, S.S. 2023).
Sosyalleşme Süreci
Film izlemek, tartışmak, sinema üzerine konuşmak, aynı zamanda da sosyalleşme sürecidir ve Jarvie’ye (1970) göre sinemayı aile, din, okul gibi sosyal bir kurum yapan da işte bu olgudur. Hauser herhangi bir sınıf ve kültür çevresine ait olmaması açısından sinemayı, demokratik bir sanat olarak niteler. “Sinema resim, heykel gibi plastik sanatlardan ve klasik müzik gibi üst kültür ürünlerinden farklı olarak toplumun tüm katmanlarına seslenir ve onları aynı seyir zamanı içinde sinema salonunda buluşturur” (1984: 420/Aktaran: Erkılıç, H. 2009).
Sinema Salonları Sinema, seyircisiz olamayacağına göre seyirciyle buluştuğu yer sinema salonlarıdır. Kamusal bir alan olarak sinema salonları (Hansen, 1990), kültürel ve sosyo-ekonomik açıdan gelişmişliğin göstergesi olmakla birlikte sinema ekonomisinin hayata geçtiği ve sıcak paraya dönüştüğü yer olma özelliği de taşımaktadır. Başka bir deyişle, sinemanın seyirciyle ve devletle (vergi) ilişkiye girdiği yer sinema salonlarıdır (Erkılıç, H. 2009).
Her Dönem Kendi Sinema ve Seyircisini Yaratır
1940’lı yıllara kadar az sayıda üretilen yerli film, batılılaşma ve modernleşme politikalarına uygun olarak Şehir Tiyatroları güdümünde gelişmiştir. Seyircinin beklentisinden çok, Ertuğrul’un seçimleri ön plandadır. 1950’li yıllarda artan film sayısı ve elektrik ile ulaşım alanındaki gelişmelere paralel olarak sinema salonlarının Anadolu’da yaygınlaşmasıyla birlikte seyirci profili değişmeye başlamıştır. Kentli seyirciden önce Anadolu seyircisi, yerli yapımları benimsemiştir.
Seyirci profili genç ve üniversiteli bir kitleye evrilirken, kadınların yeniden sinemaya gitmeye başladığı gözlemlenmektedir. Bunda en büyük etken, alışveriş merkezlerinin güvenilir ve her türlü ihtiyaca yani hem film seçeneği hem de tüketim ve boş zaman değerlendirmesi açısından yanıt verebilir durumda olması nedeniyle aileler tarafından tercih edilmesidir. Ayrıca alışveriş merkezleri, gelişen orta sınıfın tüketim ihtiyaçları ve yaşam biçimine uygun bir ortam sunmaktadır. Alışveriş merkezleri içindeki çoklu salonlar, mekân tasarımından fuayeye, koltuktan perdeye, projeksiyon sisteminden ses kalitesine belli bir seviyenin üzerinde bulunurken, bazı salonların da dijital sinemaya yönelik olarak hazırlandığı görülmektedir. Sinemaya gitme düşüncesi olmayan bir kitle bile, alışveriş merkezleri içinde boş zamanlarını değerlendirirken çoklu salonların sunduğu seçeneklerle sinemaya gidebilmekte, “sahte flanör”ler potansiyel sinema seyircisine dönüşmektedir. “Takım elbiseler içinde ailecek sinemaya giden eski seyircinin yerini, ‘gezelim, yiyelim, alışveriş yapalım, bu arada da filme gideriz’ diyen patlamış mısır seyircisinin alması alışveriş merkezlerinin çoklu sinema salonlarına geçmesi” (Daş, 2008) bunda büyük rol oynamıştır. Sinema salonlarının alışveriş merkezleri içinde yapılanması, küreselleşmenin, neo-liberal politikaların, tüketim olgusunun bir sonucu olarak karşımıza çıkmaktadır. Eğitimli ve kentli seyircinin ise festival zamanı salonları doldurmasına karşın diğer zamanlarda sanat sineması ve alternatif filmler gösteren sinemaları besleyemediği görülmekte; bunda DVD olanaklarının, korsan piyasasının ve ev sineması seçeneğinin rolü olduğu düşünülmektedir (Erkılıç, H. 2009). Modern kent anlayışı ile birlikte, kentin sosyal yapısı değişmekte ve bireyler arası ilişkiler farklı anlamlar kazanmaktadır. Bireyler birbirinden uzaklaşırken, olaylara duyarsızlaşma ve toplumdan yabancılaşma yaşanmaktadır. Filmlerdeki bu ruh hali daha çok modern yaşamla birlikte kentte değişen toplumsal yapının bir getirisi olarak yeniden keşfedilen ve popülerleşen psikoloji biliminin bir sonucudur (Alkan, H. 2007).
Kültürel Bellek Bireylerin toplumsal ve maddi çevrelerini benimsemeleri, çevrelerinde gördükleri imgelere ve yaşadıkları mekânlara anlam atfetmeleriyle gerçekleşmektedir. Toplumsal etkileşim ile bu anlam bireysel veya kolektif bir nitelik kazanmaktadır. “Kent simgeleri, toplumsallaşma sürecinde önemli bir rol oynarlar. Bu simgelerin, üzerinde düşünülmeden kabul edilen varlığı, az çok istikrarlı bir günlük ilişki ağı içinde, öğrenilen toplumsal norm ve rollerin devamını sağlar. Anlamlı bir çevre, büyük ölçüde, bireyin toplumsal kimliğiyle örtüşür.” Bireyin toplumsal kimliğinin oluşumunda tarihsel süreç içinde toplumun yaşadıkları, kentin hangi süreçlerden geçtiği önemlidir. Kent ve toplum ilişkisi bağlamında kültür en önemli bağdır. Kültürel yapı ise yaşanılanların hatırlaması yani ‘kültürel bellek’ ile anlam kazanmaktadır. Kent sahip olduğu toplumla bir anlam kazanmaktadır. Toplum ile kenti arasında oluşan kültürel bağlar kente sadece o kentin toplumunun anladığı bir dil kazandırır. “Şehir bir söylemdir; bu söylem de gerçekten bir dildir: Şehir, sakinleriyle konuşur; biz, içinde bulunduğumuz kenti konuşuruz; bunu da orada yaşayarak, orada dolaşarak, ona bakarak yaparız.” (Alkan, H. 2007).
Modern Yaşamla Kent
Baudelaire, modernizmin tanımını yaparken modern olanın bir yanının sonsuz ve değişmeyen, bir yanının ise anlık ve gelip geçici olan olduğunu söylemektedir (Öztürk, s:221-222) Modern yaşam bireyselliği ve özellikle de metropol yaşamı beraberinde getirmektedir. Modern yaşamla kent arasında da sıkı bir bağ vardır. “Modernizmin bir kent akım olduğunu, sadece ve düpedüz bir kent akımı hatta bir metropol akımı olduğunu söyleyebiliriz.” (Peter Wollen, 1989, s:62). Modernizmin getirisi olarak ortaya çıkan ekonomik gelişme ve değişim metropol akımını da doğurmuştur. Fakat aralarındaki ilişki salt maddi yapı ve süreçlere, ekonomik işleve indirgenemeyecek çeşitliliktedir. “Kent ve metropol hayatı gerçekten de ekonomik işlevlerin ötesinde anlamlar sunuyordu ve sembolik bir dünyanın çeperlerini çiziyordu. R Peet kentteki mekânsal pratiklerin ekonomik ve politik olduğu kadar ideolojik ve sosyal bir nitelik de arz ettiğini öne sürmekteydi.”( Suner, a.g.y., s:95) S. Zukin de belirttiği gibi, metropoller kültür sanayileri için de giderek önemli hale gelmektedir (Alkan, H. 2007).Gündelik hayatı ve onun mekânı olan kenti algılayabilmenin ve onu kolektif düşlerle işlenmiş bir ürün olarak toplumun önüne serebilmenin en önemli araçlarından biri, sinemadır. Belgesel filmlerle daha çok ön plana çıkan kent olgusu zaman zaman fon olarak yerini bulurken zaman zaman da kentin insan üzerinde bıraktığı iz, modern hayatı, metropol yaşamı, gibi daha kültürel olgularla karşımıza çıkmaktadır (Alkan, H. 2007).
Modernizm
İletişim bozuklukları, modern binalar arasında kaybolmuş insanlar, diğer insanlara, topluma yabancılaşma ve yalnızlığa doğru geçiş süreci, aynı zamanda kendine de yabancılaşan bir kitle, modern yapının, kent yaşamının izlenimleri olarak karşımıza çıkmaktadır. “Neticede metropol insanı Simmel’in ifadesiyle, bireysellik ile genellik arasında temel açmaza düşerek abartılmış öznelcilik diyebileceğimiz bir tutum içine girer. Bunun paralelinde, dini, erotik, etik, bilimsel veya sanatsal yaratıcı ihtiyaçlar artık sadece biçim veya imajlarda ifade bulmaya başlar. Bu bakımdan metropol, herkesi birbirine yabancılaştırır, kırsal var oluşun zihinsel- duyusal cephesine aykırı geldiği için de eski hayat tarzlarının yeni kültürel oluşumlarla girdiği çekişme, bireysel kültürel kimliği sorunsallaştırır.” Bireyin bu dünya içinde kendini yeniden bulma ve anlamlandırma çabası, başka bir değişle modernizmve ardından postmodernizm denilen süreçlerin sinemaya yansımasıdır (Alkan, H. 2007).
Kent ve Yalnızlık
Sinema ve kent ilişkisi bağlamında İstanbul beyaz perdeye ekonomik ve toplumsal boyuttaki değişikliklerden etkilenerek yansımaktadır. Bir çok filmde kent aşkların, arzuların, hayallerin mekânı olarak karşımıza çıkmaktayken aynı zamanda hayal kırıklıklarının, başarısızlıkların ve yalnızlığın yaşandığı yer olarak da görülmektedir. Bu özellikle modern kent yapısının vazgeçilmez gerçeğidir (Alkan, H. 2007).Kentin bireyleri ise binalar içinde sıkışmış, kente ve topluma yabancılaşmış modern kentli ve taşradan gelmiş küçük insandır. Bu küçük insanın, kent içinde var olma çabası ve kente ait olma durumu vurgulanmaktadır. Kent her ne kadar bu küçük insanı itiyor gibi görünse de bir taraftan aidiyet duygusuyla bu bireyi sarmaktadır. İstanbul’un içinden gelen ve kente tamamen yabancılaşan diğer bir birey ise modern insandır. Toplumla bağı sadece mecbur kaldığı durumlarda var olan, çevresine güvensiz, şüpheci bir tavır içinde olan bu bireyin olumsuzluklara karşı tavrı ise tepkisizliktir. İstanbul sinemada, yan yana evlerde oturan, birbiriyle aynı toplu taşıma araçlarında hiç konuşmadan saatlerce yolculuk edebilen, kalabalıklar arasında yürüyen, her gün aynı saatte aynı yerden geçen bireylerin yaşadığı bir kent olarak sunulmaktadır (Alkan, H. 2007).
Belgesel Film Geleneğinde Kent Öğesi
1980’li yıllarda televizyonun sinemaya etkisi ortaya çıkmadan önce, Türkiye’de özellikle havaların ısınması ile birlikte genelde Mayıs’tan Eylül’e kadar çalıştırılan, tahta sandalyelerin perdenin önüne dizilmesi ile oluşturulmuş sinemalardır. Yazlık sinemaların bir diğer önemli özelliği ise alternatifsizliğinden ve en ucuz eğlence etkinliği olmasından gelirdi. Yazlık sinemalar herkesin ailece yürüyerek gidebileceği uzaklıktaki buluşma, tanışma ve sosyalleşme yerleriydi. Açık hava sinemalarının popülaritesinin zirvesi 1950’lerin sonu ve 1960’ların başında, özellikle kırsal alanlarda yaşandı. 1958’de Amerika Birleşik Devletleri genelinde 4.000’den fazla açık hava sineması bulunuyordu. Kapalı sinema salonlarına göre daha ucuz bir alternatifti çünkü sadece şehre gidip eve dönmenin yakıt tasarrufu sağlamakla kalmıyor, aynı zamanda bir açık hava sineması inşa etme ve bakım maliyeti kapalı bir sinemaya göre daha ucuzdu ve bu da genel katılım maliyetinin daha düşük olmasını sağlıyordu. 1970’lerin sonu ve 1980’lerin başındaki kontrolden çıkan enflasyon ve emlak faiz oranlarındaki artışlar, açık hava sinemalarının kullandığı geniş arazileri giderek daha pahalı hale getirdi. Bu nedenle açık hava sineması olarak kullanılmaya devam edilemeyecek kadar değerli oldu.
Cazibe
1970’lerin sonlarından 1990’ların ortalarına kadar faaliyette olan bu açık hava sinemaları, “patlama dönemi nostaljisi” dalgasına ve sadık müşterilere hitap ederek adeta bir yenilik statüsüne kavuştu. Bu “retro” cazibe, 1990’ların sonunda bir tür canlanmaya yol açtı. 2000’lerin ikinci yarısında, petrol krizi ve kötüleşen ekonomi nedeniyle açık hava sinemaları bir kez daha düşüş yaşadı. Her yaz, gün batımının ardından gökyüzü bir tül gibi karardıkça, kentlerin ve kasabaların açık hava sinemalarında, kim bilir belki de tahta sandalyeler üzerinde, bir başka hayat başlar. Sinemanın büyüsünde, gecenin yumuşak sessizliğiyle bir araya gelen insanlar, birbiriyle hiç tanışmamış olsalar da, aynı hikâyede yol arkadaşlığı ederler. Yaz, sadece sıcak havanın veya tatilin habercisi değildir; aynı zamanda insanın kolektif hafızasında yer eden, özlem dolu bir sinema mevsimidir. Yazlık sinemalar, bir neslin toplumsal hafızasında büyük yer tutar. Sinemanın sadece bir eğlence değil, aynı zamanda bir topluluk olma hali olduğu günlerde, açık hava sinemaları birer buluşma noktasıydı.
Yaz Sinemasının Ölümsüzlüğü
Sinema, yazın tılsımında zamanı eğip büken, geçmişle gelecek arasında zarif köprüler kuran bir sanat olarak yeniden doğar. Günümüzde internet ve dijital platformların yükselişiyle, yazın temasını barındıran pek çok film, evlerin konforunda izlenebiliyor. Ancak bu, açık hava sinemalarının sihrini tamamen geçersiz kılmaz. Hâlâ şehirlerin meydanlarında, küçük kasabaların köhne parklarında, taş avlulu sahil evlerinin bahçelerinde, gecenin serini ve yıldızların parıltısını hissetmenin izleyici üzerindeki etkisi benzersizdir.
Yazın getirdiği hafiflik, sinema perdesinde anlam bularak izleyiciye geçmişin özlemini, bugünün neşesini ve geleceğin umudunu aynı anda sunar. İşte bu yüzden, ister bir festivalde, ister bir otel bahçesinde, isterse bir parkta olsun, yazlık sinema deneyimi çağlar üstü bir ritüel, bir toplumsal meditasyon biçimidir.Yazlık sinema, bir neslin toplumsal hafızasında önemli bir yer tutar ve sadece bir eğlence olmayıp aynı anda da bir topluluk olma haliyle açık hava sinemasını birer buluşma noktası yapar.
Yazlık sinemaların en önemli özelliği, sosyal statü ve sınıfsal ayrıcalıkların en belirgin ögelerini sıfırlamasından gelir. Sinemada herkes eşittir. Bu eşitlik, herkesin aynı giriş ücretini ödemesinin yanı sıra izleyicilerin mevkisiz, numarasız sandalyelerde yan yana oturmalarıyla da sağlanırdı.
